Календарь

П В С Ч П С В
 
 
 
 
 
1
 
2
 
3
 
4
 
5
 
6
 
7
 
8
 
9
 
10
 
11
 
12
 
13
 
14
 
15
 
16
 
17
 
18
 
19
 
20
 
21
 
22
 
23
 
24
 
25
 
26
 
27
 
28
 
29
 
30
 
Яндекс.Метрика

Особенности трансляции и воспроизведения текстов в казачьей певческой традиции и практика пения на глас

Сравнительное изучение народного и церковного певческого искусства всегда находилось в поле интересов, как фольклористики, так и медиевистики. Попытки выявления сходства и взаимодействия между ними предпринимались в направлении изучения ладовой организации (А. В. Руднева, Н. Д. Успенский, Г. С. Федорова, И. Е. Лозовая)1, попевочного словаря и принципов распевания слова (Н. Д. Успенский, В. В. Свисткова, М. Г. Казанцева)2, наконец, многоголосной фактуры (Н. Д. Успенский, С. Б. Буцкая, А. В. Конотоп)3. Предметом нашего анализа стало такое явление народной культуры как создание новых музыкально-поэтических текстов по образцу (модели), на основе обобщенных кратких (чаще одноэлементных) мелодических формул или типизированных строфических (многоэлементных) напевов, соотносимых в церковной певческой практике с пением по погласице и на подобен4. Оно, как известно, вписывается в систему фундаментальных принципов культур канонического типа, к каковым относят церковно-певческую и народно-певческую традиции. Рассмотрим это явление на примере певческой традиции донских казаков. Последняя преимущественно многоголосная, но для нее актуальны оба типа моделей – сугубо мелодические (исполняемые монодийно или гетерофонно, духовные стихи старообрядцев) и мелодико-фактурные (жанры, бытующие в развитой многоголосной фактуре с дискантом, в частности, протяжная песня). В исследовательских целях можно также дифференцировать уровень мелодической и фактурной организации, поскольку среди многоголосных образцов есть такие, в которых доминируют линеарное развитие и горизонтальные связи, и такие, в которых преобладают вертикальные связи и ритмическая координация голосовых партий. К роду мелодических моделей относятся погласицы, служившие, прежде всего, целям обучения и являющиеся обобщенными формулами гласа. В среде образованных старообрядцев-казаков термин погласица применяется и к чтению: «Анастасия и Анна – дочери – читают хорошо: вырабатывают погласицу московскую»5. Знаток русского богослужебного пения И. А. Гарднер считал, что самым важным в нем было «искусство распевать какой-либо богослужебный текст согласно указанному уставом гласу»6. Сходство принципа распевания текста по мелодической модели прослеживается в донской, как и других традициях (чаще старообрядческих), прежде всего в духовных стихах, где образцом служат погласицы самогласных стихир. Как и в церковных псалмах, здесь в основе интонирования лежит принцип силлабического соотношения – слог–звук и произнесение нескольких слогов на одном тоне (псалмодия). Текст делится на неравносложные строки, цезуры между которыми обусловлены синтагматикой и подчеркнуты оборотами кадансирующего характера – опевание опорного тона на внутрислоговом распеве и ритмическая остановка. В соответствии с практикой культового пения интонационно и ритмически выделяются ударные, а также начальные и концевые слоги. При этом образуются периоды с несимметричным отношением единиц. Как и в напевах-формулах фольклора возможны противоречия в координации слова и напева (в части нормы соответствия ударения повышению и понижению голоса). В качестве примера можно привести исполняемые посредством псалмодии на одни и те же погласицы псалмы и духовные стихи (пример 1). На сходство в интонировании причитаний, духовных стихов и псалмодирования у казаков некрасовцев впервые обратил внимание А. Н. Иванов7. Правда, ссылаясь на псалом 33 «Благословлю господа во всякое время», он не выявил гласовую природу этого мелодического единства8. В жанрах фольклора не испытавших прямого воздействия церковной традиции известно явление напевов-формул. Правда, в этномузыкологии этим понятием часто обозначают феномены разной природы. Мы опираемся здесь на определение Е. В. Гиппиуса: «Напев – застывшая в известных пределах (выделено мною – Т. Р.) определенная формула (вполне аналогичная формуле заговора)». Вводя термин в обиход, З. В. Эвальд и Е. В. Гиппиус имели в виду «устойчивый интонационный комплекс»9, который может, однако, координировать как с ритмоформами стабильными, так и варьирующими по временной протяженности. В результате объединения нескольких текстов разной ритмической организации одним напевов, «не только грамматические, но и стиховые ударения песенного текста не всегда совпадают с опорными звуками мелодии»10. Исследователи, как явствует из ряда работ11, были убеждены, что этот формульный уровень присущ мышлению исполнителей. В одной из поздних статей («Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий» 1980) Е. В. Гиппиус обратил внимание на существование напева «на уровне звучания и на уровне мышления»12. Способность народных исполнителей растягивать напев, превращая, по образному выражению ученого, некую мелодическую линию в «узловатую» (здесь использовано одно из обозначений лиц – «узел»)13, подтверждает сходство принципов распевания в народной и церковной певческой традициях. Прием расширения текста с мелизматическим подчеркиванием клаузулы стиха (как в гласовых напевах силлабического склада) донские казаки используют при распевании эпических и лироэпических текстов, как в декламационных формах нестрофического типа (пример 2), так и протяжных (строфических) песнях (пример 3). Этномузыкологи, как известно, выделяют два типа протяжных песен: в основе которых лежит принцип мелизматического расширения слога и слова и введения дополнительных структурных единиц (структурно выделенного запева, повторов слоговых ритмических формул, обрывов слов и их допевания). В песнях второго типа происходит становление композиции: в первой строфе воспроизводится лишь запевка (часто не повторяющаяся в других строфах), очерчивающая контур ладовой ячейки каданса и кадансового оборота и само заключительное структурное звено. Во второй строфе появляется структурно выделенный (срединный сцепляющий) запев, начальное слогоримическое звено первого и часть интерпункционных вставок-вокализов («е-ай» и т. п.); в третьей–четвертой – представлены все структурные единицы, включая словообрыв и его допевание. Так исполняются песни сложной многосоставной композиции, требующие певцов-мастеров с большим опытом. В народном певческом искусстве распространено приспособление создаваемых или заимствуемых поэтических текстов к известным напевам, а также к определенным типам композиций. Это относится к выявленным в казачьей традиции политекстовым напевам протяжных песен и исполнению напевов, бытующих (в одной и той же локальной традиции или в одном населенном пункте) с одними и теми же или разными текстами в распетой и краткой форме (примеры 4а, 4б). Но не все певцы подобного рода тождество напевов осознают. Приведенные примеры, сами по себе еще не доказывают сознательного или привитого практикой, как в церковном пении, навыка растягивания и сворачивания напева. Более показательны в этом смысле варианты одной и той же песни, записанные от разных исполнительских составов (одни и те же участники сеанса записи в разных сочетаниях выполняемых ими ансамблевых функций) и демонстрируемые для записи композиционные версии мелострофы той или иной песни (со словообрывом и без него)14. Анализ их совокупности указывает: 1) на вариативность музыкально-поэтической композиции, проявляющуюся в различных комбинациях в мелострофе единиц текста (неодинаковая группировка стихов в строфы и распределение структурно опорных слов между слоговыми музыкально-ритмическими формулами, образующими типовые цепочки); 2) на вариативность мелодической композиции, заключающуюся во введении дополнительных или пропуске факультативных единиц (мелодических оборотов – попевок); при этом наиболее неустойчива по временной протяженности, как и в распевах древнерусской монодии, предударная начальная фаза слогоритмического звена (подвод по А. Н. Кручининой)15. Такое отношение к песне как «живой» субстанции позволяет исполнителям, как распевать («растягивать»), так и «скорачивать» песенную мелодию, воспроизводя, по выражению одного из информантов, «ствол песни»16, своего рода погласицу. Данное наблюдение относится к песням без дополнительных (вторичных) композиционных единиц. Случаи с опусканием словообрыва и следующего за ним мелизматического оборота-вставки представляет, по нашему мнению, аналогию пропускам фиты в богослужебном распеве. Как следует в этом случае его видоизменять, на примере богородичнов и евангельских стихир показано в учебном «Октае»17. По свидетельству старообрядцев-клирошан такие сокращения традиционны, но иногда возникают и по ходу службы: «„Слава в вышних Богу“ без фиты, и мы солидарно с ним споем без фиты»18. Очевидно, что в ходе этого процесса возникает потребность в некоем мысленном соотнесении структуры напева и текста, который необходимо распеть. На то, что некое представление об обобщенной модели распева у народных исполнителей есть, указывает наличие терминов, отмечающих элементы текста и распева. Запоминая какую-либо песню, народные певцы выделяют константные структурно-семантические единицы поэтического текста – «слова» (словосочетания предлога и имени существительного, прилагательного и существительного и т.п.). По счету «слов» (в распеве превращающихся в слогоритмические звенья) и вставок-вокализов («е…е…») – «поворотов», «колен» запоминается песенная строфа. Фиксация распетого поэтического текста в тетрадях, имеющихся у завзятых песенников и руководителей сельских коллективов, позволяет актуализировать любой репертуар19. Как нам представляется, механизм протяжного распевания текста вполне сопоставим (в типологическом аспекте) с практикой пения по погласице и на подобен. Явление мелодико-фактурных стереотипов20 и их приспособления и распространения на разные тексты, а также к условиям бытования и стилистическим особенностям тех или иных жанров, особенно ярко проявляется при «омузыкаливании» (по выражению Б. В. Асафьева) сравнительно поздних текстов литературного происхождения. Это соотносится с поздней же традицией пения православной церкви. Как известно, с конца XVII в связи с распространением партесного стиля появляются новые подобны. Утверждению и распространению принципа распевания канонического текста по многоголосному образцу способствовала практика создания циклов постоянных песнопений одним композитором («Службы Божьи»)21. В качестве таковых использовались многоголосные распевы, в частности кантовые. И. А. Гарднер ссылается на мнение С. В. Смоленского, считавшего, что канты в новой церковной традиции легли в основу так называемых постоянных песнопений – «херувимских» разных названий, «Милость мира», «Достойно есть» и пр.22. Таковы канты «Радуйся, радость твою воспеваю» и «Под твою милость»22. И. А. Гарднер указал на использование кантов [псальм] «Потоп страшный приближался» и «А кто Николая любит» за богослужением на литургии сербской церкви24. Вполне вероятно и использование в качестве таковых и многоголосных переложений обиходных песнопений, первоначально входивших в состав «Служб божиих» конца XVII– начала XVIII в., а позднее существовавших и независимо от них. Аналогично тому, как в церковной традиции в качестве образцов использовались канты известные как с богослужебными, так и светскими текстами, напевы псальм нередко служили образцами для распевания народных и литературных текстов. Таковы песни «В семьдесят седьмом году», «Славен, славен Варшав-город»25, «Из-за гор горы едут мазуры» и др. Получившее широкое распространение в партесном стиле, сочинение музыки без текста (атексталис)26, а затем ее приспособление к разным текстам способствовало эмансипации мелодико-фактурной субстанции и расшатыванию сложившихся принципов координации слоговой музыкально-ритмической формы, ладового развития голосовых партий, что особенно ярко проявляется в нарушении нормы соответствия внутрислогового распева слова и стихового ударения. Сравнительный анализ принципов воспроизведения текстов в церковной и народной певческой традициях позволил выявить непознанные ранее закономерности организации певческой практики, важные для понимания структурных закономерностей и способа распевания, запоминания и трансляции. Рассмотренные явления вскрывают различные уровни связей церковной и народно-певческой практики в одних случаях указывающие на преемственность, в других – на известный параллелизм развития двух ветвей певческой культуры. Примечания 1Руднева А. В. Обиходный лад в русской народной песне // Руднева А. В. Русское народное музыкальное творчество. Очерки по теории фольклора. – М.: Композитор, 1994. – С. 138–156; Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. – М.: Сов. композитор, 1971. – С. 81– 89; Федорова Г. С. К проблеме связи ладового мышления в русской монодии и русской народной песне // Проблемы стиля в народной музыке: Сб. науч. тр. / Сост. О. В. Гордиенко. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1986. – С. 121–131. Лозовая И. Е. Русское осмогласие знаменного распева как оригинальная ладовая система // Музыкальная культура Средневековья: Тезисы и доклады конференций. Вып. 2 / Сост. и отв. ред. Т. Ф. Владышевская. – М.: ЦМДК им. А. Рублева, МГК им. П. И. Чайковского, 1992. – С. 65–68. 2.Успенский Н. Д. Указ. соч.; Свисткова В. В. О некоторых особенностях мелодики лузских «долгих» песен // Традиционное народное музыкальное искусство восточных славян (Вопросы типологии): Сб. тр. Вып 91 / Отв. ред. Б. Б. Ефименкова. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. – С. 33–50; Казанцева М. Г. Роль устной традиции в формировании словаря знаменного пения // Бражниковские чтения: Тезисы науч. конфер.– СПб.:СПбГК, 2002. – С. 25–31. 3.Буцкая С. Б. К проблеме народных первоистоков в партесном многоголосии // Методы музыкально-фольклористического исследования: Сб. науч. тр. / Сост. Т. А. Старостина. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1989. – С. 146–157; Конотоп А. В. Русское строчное многоголосие. Текстология, стиль, культурный контекст: Автореф. дис. … д-ра искусствоведения. – М.: 1996. – 57 с.; Конотоп А. В. Русское строчное многоголосие XV–XVII веков. Текстология. Стиль. Культурный контекст. М.: Изд. дом «Композитор», 2005. с. 130-134. 4 Артамонова Ю. проблема изучения древнерусского пения по моделям: терминология и репертуар // Музыкальная культура православного мира: традиции, теория, практика: Материалы междунар. науч. конф. 1991–1994 гг. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – С. 142–150. 5.Информант М. С. Севастьянов 1928 г. р. г. Ростов н/Д. 6.Гарднер И. А. . Богослужебное пение русской православной церкви: В 2 т. – Нью-Йорк: Типогр. прп. Иова Почаевского, 1978–1982. – Т. 1: Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность, система и история. – 1978. – С. 540. 7.Иванов А. Н. Федор Тирон в песенной эпике казаков-некрасовцев // Сохранение и возрождение фольклорных традиций: Сб. науч. тр. Вып. 4 / Сост. В. Г. Смолицкий. – М.:ГРЦРФ, 1994. – С. 5–28. 8.Иванов А. Н. Указ. соч., с. 15. 9. Гиппиус Е. В. З. В. Эвальд и ее исследования белорусского народного песенного искусства // Эвальд З. В. Песни белорусского Полесья / Под ред. Е. В. Гиппиуса. – М.: Сов. композитор, 1979, с. 7. 10.Эвальд З. В. Заметки о песенных стилях белорусского Полесья // Эвальд З. В. Песни белорусского Полесья / Под ред. Е. В. Гиппиуса. – М.: Сов. композитор, 1979, с. 33. 11.Гиппиус Е. В. Культура протяжной песни на Пинеге // Крестьянское искусство СССР. Искусство Севера. Вып. 2. – Л.: Академия, 1928. – С. 98–116; Эвальд З. В. О социальном переосмыслении жнивных песен белорусского Полесья // Песни белорусского Полесья. – М.: Сов. композитор, 1971. – С. 12.Гиппиус Е. В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий // Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб ст. и материалов. – Л.: Музыка, 1980. – С. 23–36. 13.Гиппиус Е. В. Культура протяжной песни на Пинеге; Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева: Исследование / Общ. ред. Н. Серегиной и А. Крюкова. – Л.: Музыка, 1984. 14.См., например, Рудиченко Т. С. Донская казачья песня в историческом развитии. – Ростов н/Д, 2004. – С. 501. Пример 32. 15. Кручинина А. Н. О семиографии попевок знаменного распева в музыкально-теоретических руководствах конца XV – середины XVII века // Проблемы истории и теории древнерусской музыки / Сост. А. С. Белоненко. – Л.: Музыка, 1979. – С. 157.. 16. Информант С. И. Садчиков 1957 г. р. г. Ростов н/Д. 17. Октай церковного знаменного пения. 2-е изд. – Киев: Книгоиздат-во «Знаменное пение», 1909. 18. Информант М. С. Севастьянов. 19. В экспедиции в ст-цу Краснодонецкую (бывшую Екатерининскую) пришлось столкнуться с тем, что опытная певица П. Я. Плужникова легко распевала песни по записи текста в сборниках А. М. Листопадова и Б. Н. Путилова. 20.Термин предложен Е. А. Дороховой. См.: Геворкян Е. А. О роли мелодико-фактурных типов в песенных традициях русских сел верховьев Северского Донца // Традиционное народное музыкальное искусство и современность (Вопросы типологии): Сб. тр. Вып. 60. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. – С. 79–92. 21.Ділецький М. Хорові твори. Київ: Музична Україна 1981. 22.Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви. Т. 2: Богослужебное пение русской православной церкви. История. – С. 112. 29.Там же, с. 113 24.Там же, С. 115. 25.Листопадов А. М. Песни донских казаков. – М.: Музгиз, 1950. – Т. 2, № 74а, там же № 106. 26.Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Публ., перевод, исследование и комментарий Вл. Протопопова. – М.: Музыка, 1979. – 640 с. – Памятники русского музыкального искусства. – Т. 7. – С. 532. Примечания к нотным примерам 1.Псалом 33 по изданию: Литургия (песнопения древних одноголосных распевов) / Авт.-сост. Н. Г. Денисов. – Сергиев Посад, 1999. С. 80–85; ПЗА в хут. Камышном Константиновского р-на Ростовской обл. в 1991 г. Инф. У. И. Раздорова 1912 г. р., А. Г. Морозова 1912 г. р., А. А. Лобова 1916 г. р., П. П. Чернобылова 1916 г. р. 2. ПЗ А. Чистяковой и Д. Конаковой в хут. Богураеве Белокалитвенского р-на Ростовской обл. в 2001 г. Инф. И. Е. Белоконев 1910 г. р. 3. ПЗ там же. Инф. тот же. 4а. ПЗА в ст-це Николаевской Константиновского р-на Ростовской обл. в 1995 г. Инф. М. И. Коренев 1924 г. р. 4б. ПЗА там же, тогда же. Инф. П. Н. Лесниченко 1928 г. р.