Календарь

П В С Ч П С В
 
 
 
 
 
 
1
 
2
 
3
 
4
 
5
 
6
 
7
 
8
 
9
 
10
 
11
 
12
 
13
 
14
 
15
 
16
 
17
 
18
 
19
 
20
 
21
 
22
 
23
 
24
 
25
 
26
 
27
 
28
 
29
 
30
 
31
 
 
 
 
 
 
Яндекс.Метрика

Церковная и народная культура на Дону: проблемы взаимодействия

Многовековое сосуществование двух мощных ветвей культуры – церковной и бытовой народной – не могло не сопровождаться их взаимовлиянием как двусторонним, так и односторонним – церковной на народную, в силу большей открытости последней. Отношения этих двух ветвей на разных исторических этапах менялись; они развивались параллельно по универсальным законам и в то же время «вступали в диалог». Во всяком случае, рассматривая процесс со стороны народной культуры, нельзя не констатировать, что народная и церковная культура не были обособлены и противопоставлены, как это иногда представляется. Результатом такого постоянного взаимодействия стало своеобразие идеальных построений религиозного народного сознания. Для их обозначения понадобились даже специальные понятия, вероятно, не вполне корректные, такие как народная вера, народное христианство, народное православие, народная религия1. Ясна цель, с которой они вводились: сопоставить христианское вероучение и отправление культа церковью (в широком смысле) с его восприятием массой прихожан, членами христианской конфессии вообще. Усвоение концептов христианского вероучения, этических норм и правил, реализация их в жизни «низовой» общины (приходской, сельской соседской, военной) безусловно, предмет интересный и достойный изучения. Задачи данной статьи заключаются, во-первых, в выявлении «каналов» взаимодействия двух названных ветвей культуры на примере традиций донских казаков и, прежде всего, музыкально-поэтического фольклора; во-вторых, в показе одной из сторон процесса взаимовлияния, направленного от православной христианской культуры к народной. Проявление обозначенного процесса прослеживается на уровнях содержания (концептов), формы выражения или – в широком смысле – поэтики, и на уровне организации системы текстов (в семиотическом смысле). В фольклоре есть жанры, в которых религиозное самосознание народа выражено наиболее полно. Это так называемые народные молитвы, заговоры и духовные стихи. К последним примыкают, вошедшие в календарный цикл псальмы, часть колядок и щедровок, основой поэтических текстов которых были христианские источники (книги Ветхого и Нового Завета, жития святых, иконы и т. п.). Они с небольшими отступлениями транслирует представления, заложенные в первоисточнике, созданном на основе канонических или апокрифических текстов, часто поэтами – представителями центров духовного просвещения (Киево-Могилянской и Славяно-греко-латинской академий, Новоиерусалимского монастыря). Репертуар названных жанров в силу письменной природы или письменно-устного способа распространения, универсален и не специфичен для казаков. В настоящее время этот пласт культуры достаточно хорошо изучен на материале региональных традиций и конфессиональных групп. Поэтому нам показалось интересным проанализировать отражение христианских представлений в фольклорных текстах сугубо народного происхождения, прежде всего песенных, и связанных с ними этнографических комплексах. Конфессиональный фактор был одним из важнейших в консолидации и культурной интеграции казачества. Процессы, происходившие на излете средневековья, когда именно религиозные представления доминировали в картине мира, не могли не стать органической частью мировоззрении казачества, и не оставить своего отпечатка на стереотипах поведения и культурных текстах. Приверженность православию приобщила казаков к духовным сокровищам античности и привела к усвоению идей христианского вероучения и этики. В то же время в христианский контекст включаются представления и ценности народной культуры: поклонение небу и земле (горам), воде (реки, озера, моря), стихиям, иным природным объектам (камням, деревьям), культы животных и птиц. Архаические образы фольклора нашли подкрепление в христианской гимнографии и иконографии и были освящены включением в церковный ритуал. Образы природы – птиц (орел, ворон, голубь), животных и рептилий (конь, змей), деревьев, культурных и диких растений (кипарис, верба, виноградная лоза) и других, – типичны для казачьего фольклора и составляют, в то же время, универсальный фонд культуры многих народов. Включенные в конкретный текст и используемые иносказательно, они приобретают известное своеобразие. Рассмотрим некоторые примеры. Орел, выступающий в казачьих песнях в образе властителя неба и хищника, терзающего добычу (в духе азиатских сюжетов «звериного стиля»), появляется в них и как библейский символ долгожизненности2. Сюжетно-поэтический мотив стареющего и обновляющегося орла, перекликающийся со стихом псалма «исполняющего во благих желание твое: обновится яко орля юность твоя» [Пс. 102, 5] дал жизнь казачьей эпической песне «Ай, залетал то бы, залетал, млад-сизой орел», бытовавшей в конце XIX и XX веке, в контексте свадебного ритуала. Она служила встречной, исполняемой мужчинами рода жениха для родных невесты в качестве благопожелания. В эпическом духовном стихе «Ай, в Вавилоне было, славном городе» Змей, уничтожающий все живое в Вавилоне – жилище бесов и пристанище всякого нечистого духа [Откр.: 18, 2] и ниспосланный господом за грехи, несомненно, литературного происхождения. Образ дракона (древнего змея), разрушительная сила которого описана в нескольких главах «Откровения Иоанна Богослова», восходит также и к средневековой повести «Сказание о Вавилонском царстве»3. В духе христианского миропонимания трактуются знамение в виде змеи. Так, появившаяся на небе «из звёздащек…змия», предвещает «меретия» (мор)4, что соотносится с подобной трактовкой образа змея в «Апокалипсисе»: «Вот, большой красный дракон с семью головами и десятью рогами, и на голове его семь диадем. Хвост его увлек с неба третью часть звезд и поверг их на землю. Дракон сей стал перед женою, которой надлежало родить, дабы, когда она родит, пожрать ее младенца» [Откр. 12: 3–4]. Общим основанием таких суждений служит закрепленная христианской традицией ассоциативная связь змея (действовавшего в нем дьявола) с введением в человеческую природу смерти5. Поэтика гимнографии, ее стилистические фигуры, молитвенные формулы, как и отзвуки христианских ритуалов, становятся характерной составляющей народных песен. В обрядовой поэзии многочисленны переклички языческих и христианских символов. В свадьбе молодых «обыгрывают» величальной «Виноград расцветает, а ягода поспевает», а в церкви в чине венчания звучат слова псалма: «Жена твоя, яко лоза, плодовита в странах дому твоего» [Пс.: 127, 3]. По выходе из церкви им поют величание, указывающее на небесное покровительство: «Веденье Богородицы, венчались два голубя». Молодого величают как духовного пастыря греческим песнопением «Ис полла эти деспота» (На многие лета, владыко!) – в народной редакции «Исполать, исполать молодцу». Невеста благодарит родных причитаниями, начинающимися краткой молитвенным зачином «И спаси Христос», служащим для казаков также формулой благодарения. В сиротских песнях, наряду с образом рода как древа, дубравы, в которой «сушья много» (умерших родственников) возникает и мотив небесной молитвы умерших за живущих («Зеленая дубровушка»): Он и там твой батенька У Христа на небесах. Он там Богу молится Христу поклоняется: Ой, Боже, мой, Боже, Да спустись же ты Боже Да с небес да на землю Свою чаду поглядети: Как она снаряжена, На посад6 посажена, Снаряжена по-господски Посажена по-сиротски. В свадебный обряд включаются произносимые перед началом разных его этапов молитвы («творить молитву») и иные действия: крестное знамение, благословение иконой, коленопреклонение. Когда поезжане приезжают за невестой, при входе в дом дружко, а затем жених, стуча плетью о дверь, троекратно произносят молитву: «Господи Иисусе Христе сыне божий, помилуй нас грешных». За каждым разом из дома невесты раздается в ответ: «Аминь!». При ответе дружку добавляют: «Аминь, не ходи один, а вяди с собой»7. Таким образом, заключающий молитву возглас «Воистину» включается в свадебный приговор. Неотъемлемыми для народного сознания стали понятия о грехе и покаянии, неотвратимости божьего наказания, бессмертии души, о христианской любви и братстве праве на спасение и искупление грехов воинским подвигом. Наказания за грехи в донских вариантах русских былин и преданиях выступают в качестве мотивации сюжетной развязки. В числе грехов, связываемых с героями Садко и Алешей Поповичем, не только родовые (клялся родом-племенем, не почитал отца с матерью8, «от живого мужа жена замуж пошла»), но и нарушающие христианские законы крестового родства («с родной кумой жил»; «Алешенька Попович, он ведь мне названый брат»). Действия средневековых былинных героев, как видим, оцениваются с позиций христианской этики. Такое же религиозное обоснование (наказание за измену) в контексте преданий получает существовавшая у донских казаков жестокая бытовая практика наказания «в куль да в воду». Мотив преступления закона христианской любви становится темой лирической песни, жанр которой, в принципе, наименее связан с христианской традицией. Это распространенная в верхнедонских хуторах песня «Почий ангел мой хранитель». Почий ангел мой хранитель Дай душе моей покой По грехам своим достойно Был наказан правою рукой. Дочь малютку свою дорогую В мир пустил я сиротой и т. п. Однако покаянная тема не получила значительного развития в донском фольклоре. Ограниченным числом образцов она представлена даже в духовных стихах. Это может быть объяснено лишь стремлением искупления греха делом, жертвенным подвигом «за други своя» и «православные християны». В мужском фольклоре она синтезирована в формуле прощания как прощения, впервые зафиксированной в тексте «Повести об Азовском осадном сидении донских казаков»: <…> Простите нас, вси святи отцы Простите государи, вси християне православные, Поминайте наши души грешные со своими праведными родители <…> Простите нас, леса темныя и дубравы зеленыя. Простите нас поля чистые и тихия заводи. Простите нас, море синее и реки быстрые. Прости нас море Черное. Прости нас, государь наш тихой Дон Иванович, Уже нам по тебе, атаману нашему, з грозным войским не ездить, дикова зверя в чистом поле не стреливать, в тихом Дону Ивановиче рыбы не лавливать»9 Данная формула встречается также в духовных стихах10. В приведенном тексте казаки «прощаются» как с миром небесным, так и земным11. В казачьи песни эта формула вошла в качестве краткого зачина – многочленного или одночленного («Простите, отец-мать родные», «Ты прости, прощай, наш тихий Дон» и т.п.). Одно из ключевых понятий христианства – о спасении души – трактуется многопланово, но чаще в аспекте сохранения жизни. Это и обеты в честь спасения во время битвы и система самосохранения, так называемый «казачий спас». В последнем переплелись военное искусство, заговоры, ведовство «характерников», различные формы суггестии, христианские молитвы и многое другое. Мощным было и влияние на казачью протяжную и некоторые строевые песни, восходящие к канту (псальме) богослужебных и внебогослужебных духовных песнопений. Оно проявилось на уровне сходства принципов композиции, составляющих ее лексических единиц и многоголосного распева. Ученые относят формирование протяжной песни к тому же времени, когда в творчестве московских и новгородских мастеров богослужебного пения происходит расцвет искусства вокализации, как воплощения образа ангельского пения. Мысль об общности корней протяжной песни и гласовых распевов высказывалась уже во второй половине XIX века В. Ф. Одоевским12. Ее видели в подчеркивании ключевого слова широким распевом, вызывающим аналогии с фитными разводами знаменного распева13, в попевочном строении (сам термин попевка заимствован из древнерусских певческих руководств), окончании строф гласовыми формулами. Казачья протяжная песня, генетически связанная с русской, имеет целый ряд особенностей, в мелодико-интонационной сфере (обилие бесполутоновых оборотов, придающих напеву «ориентальный» характер) в слоговой музыкально-ритмической форме, базирующейся на симметрии, в приемах «ведения слова» (поддержания звуков распева цепочкой дополнительных фонем – гласных различного формирования), в полифонического характера многоголосии с солирующим виртуозным подголоском-«дишкантом»14. Эти особенности во многом обусловлены глубокой переработкой в народной традиции практики церковного певческого искусства, и не только русского. В донском музыкально-поэтическом наследии есть слой воинских протяжных песен, сложившийся вероятнее всего в XVIII веке, в котором велико влияние украинско-польского барокко. Связи обнаруживаются с пластом богослужебных песнопений XVII в. и партесными композициями концертного стиля, так называемыми постоянными или не изменяемыми в соответствии с церковным календарем. Общность проявляется, помимо структуры многоголосия (названия партий и стереотипов их мелодического развития и борения, состязания), в распевании слова, музыкально-риторических приемах (таких как амплификация, апокопа), композиции, как цепочке структур расширенного шестисложника силлабической виршевой поэзии – размера, которым писали и Симеон Полоцкий, осуществивший переложение «Псалтыри», и святитель Дм. Ростовский. Это можно объяснить тем, что духовная жизнь на Дону развивалась как благодаря связям донцов с Москвой, так и с Украиной. Известно, что в XVII в. служение здесь осуществляли монахи Межигорского монастыря, слывшего в Малороссии казачьим. Если Москва в силу особенностей исторического развития ориентировалась на Византию, как духовную и культурную метрополию, то Киево-Печерский и Межигорский монастыри – также и на Польшу. Православная и униатская церкви на Украине быстрее развивали образование, обновляли богослужебный канон, сближая его с католическим. Уже в XVI–XVII вв. здесь сложилась разветвленная сеть братских монастырских школ и коллегиумов, в которых преподавание вели выходцы из Литвы и Польши. Усилению западного влияния на казаков способствовала и политика, находившейся под обаянием малороссийской культуры Елизаветы Петровны. В открывшейся по ее указу в 1746 г. в Черкасске Войсковой латинской семинарии (закрыта в 1758 г.), в числе прочих дисциплин преподавался латинский язык и поэзия. Во второй половине XVIII в. в Черкасске на базе соборного хора по столичному образцу была создана хоровая капелла, в которой в то время пели в основном казаки, отбираемые по всей территории Войска Донского и приглашенные из иногородних регенты. Она содержалась на войсковые средства и была пропагандистом хоровой музыки европейского направления. В соответствии с практикой того времени здесь пели партесные гармонизации и концерты15. Именно благодаря распространению на Дону этого стиля пения складывается тот поздний тип протяжной песни, который стал господствующим в поздней традиции, связанной с распеванием литературной поэзии («Загоралась во поле кавылушка», «Не сокол с орлом сылеталися», «Там шли прошли с Дону служивые», «Туча с громом прогремела» и др.) С традицией богослужебного пения донскую песню связывают иные признаки, относящиеся к сфере законов организации корпуса текстов в культурах канонического типа, к каковым относятся и церковная, и народная. В их числе многораспевность16 (существование одного текста с несколькими напевами в практике одних и тех же певцов) и пение по мелодическим и многоголосным образцам. Погласицы17 самогласных стихир выступают в качестве моделей преимущественно в духовных стихах (однако у казаков-некрасовцев они зафиксированы также в причитаниях по умершим и свадебных). Использование многоголосных образцов, восходящих к строчным18 и партесным19, сопоставимо с пением на подобен20 поздней традиции XVIII–XIX вв. Церковное влияние прослеживается и в собственно певческой (исполнительской) культуре. Однако это тема специальной работы. В XVI–XVIII вв., когда формировался основной фонд казачьего культурного наследия, при неупорядоченности церковной жизни и неразвитости образования, влияние христианской книжности и этики на Дону было гораздо более сильным, чем это можно предполагать, если ставить духовный опыт народа в прямую зависимость от упомянутых факторов. Морские походы по Черному морю, во время которых донцы и запорожцы заходили на стоянки в порты Кавказского побережья, Крыма, Болгарии, где они посещали храмы и участвовали в богослужении (как и во время пребывания казачьих станиц в Москве); паломничество в Соловецкий, Киево-Печерский и другие монастыри, миссионерская деятельность монахов, наличие в рядах казаков беглых аристократов играли свою роль, восполняя недостаточное влияние церкви. Из христианской богослужебной и внебогослужебной практики воспринималось то, что естественно накладывалось на сложившийся в народной среде, достаточно универсальный духовный опыт. 1 Федотов Г. П. Стихи духовные Русская народная вера по духовным стихам. М.: Прогресс; Гнозис, 1991; Толстой Н. И. Несколько слов о новой серии и книге Г. П. Федотова «Стихи духовные» // Федотов Г. П. Стихи духовные. Русская народная вера по духовным стихам. М.: Прогресс; Гнозис, 1991. С. 5–9; Бернштам Т. А. Русская народная культура и народная религия // Сов. этнография. 1989. № 1. С. 92. 2 Библейская энциклопедия. Издание Свято-Троице-Сергиевой Лавры, 1990. С. 533. 3 Памятники литературы Древней Руси. Вторая половина XV века. Вступ. статья Д. С. Лихачева; Сост. и общ. ред. Л. А. Дмитриева и Д. С. Лихачева. – М.: Худож. лит., 1982. С. 182–187. 4 Словарь русских донских говоров. Т.2. .Ростов н/Д, 1976. С. 135–136. 5 Христианство. Энциклопедический словарь. Т.1. М., 1993. С. 431. 6 Посадом на Дону называют место в святом углу под иконами. 7 ПЗА в хут. Кружилинском Шолоховского р-на Ростовской обл. в 1984 г. Инф.. Е. Н. Швыдкова 1905 г. р. 8 В заветах казаков-некрасовцев «За непослушание и оскорбление родителей…бить батогами или лишить жизни» (Тумилевич Ф.В. Сказки казаков-некрасовцев. Ростов-на-Дону, 1947. С.15). 9 Повесть об Азовском осадном сидении донских казаков // Хрестоматия по древней русской литературе / Сост. Н. К. Гудзий. Изд. 8-е. М.: Просвещение, 1973. С. 367. 10 Обозначена Г. П. Федотовым как «прощание грешников с небесным миром» (См. об этом Федотов Г. П. Указ. соч. С. 115). Исследователь указывает, что ее источником являются писания Палладия и Ефрема Сирина. 11 Впрочем, фрагмент прощания с земным, природным имеется лишь в списке, опубликованном А. Н. Робинсоном. 12 Одоевский В. Ф. Мирская песня, записанная на восемь гласов крюками с киноварными пометами [1869] // Русская мысль о музыкальном фольклоре: Материалы и документы. М., 1979. 13 Фита – буква старославянского и греческого алфавита, являвшаяся обязательным знаком «тайнозамкненного начертания продолжительного музыкального оборота // Бражников М. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984. С. 18–19. 14 См. об этом: Кабанов А. С. Многоголосие и ритмика протяжной песни донских казаков // Проблемы взаимодействия самодеятельного и профессионального художественного творчества: Сб. науч. тр., № 110. М., 1982; Рудиченко Т. С. Донская казачья песня в историческом развитии. Ростов н/Д, 2004. 15 Жукова Л. М. Войсковая певческая капелла во второй половине XVIII – начале XIX века // Христианство и христианская культура в степном Предкавказье и на Северном Кавказе: Сб. науч. ст. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2000. С. 83-87; Вальченко А. В. Из истории Донского войскового певческого хора // Там же. С. 87–99. 16 Многораспевность – возможность существования одного поэтического текста в нескольких распевах. 17 Погласица – форма интонационного обобщения гласового напева (Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971. С. 89). 18 Строчное двух- и трехголосие по мнению Ю. В. Келдыша получило наименование от формы невменной записи – строки над строкой (История русской музыки: В 10 т. Т. 1. М., 1983. С. 251). В двустрочии к голосу «пути» (канонического распева) добавляется «верх» или «низ»; в троестрочии – «верх» и «низ». Дискуссионным остается вопрос об интервальном соотношении «пути» и «верха» – секундовом (по А. В. Конотопу), терцовом (по С. С. Скребкову, Н. Д. Успенскому др.) – в зависимости от прочтения, с учетом транспозиции или без нее. 19 Партесное (от partesy – голоса, партии) трех- четырехголосие – новый вид многоголосия XVII–XVIII веков, в котором партии координируют через гармоническое созвучие. Тематический голос – тенор, дублируемый через октаву дискантом и в терцию альтом. Поддерживает всю фактуру эксцелентованный (блестящий) бас. 20 Подобен – модель для пения на глас (системы церковного осмогласия) песнопения с разными текстами (Успенский Н. Д. Указ соч. С. 97). Отличие подобна от погласицы состоит в том, что он служит образцом и композиции (пятистрочен, шестистрочен, бесстрочен).